Sznur Marcin Orliński (Marcin Orliński, Sznur, w: Dlaczego Suchanek? Spojrzenia i interpretacje, pod red. M. Kisiela, Fundacja Światło Literatury, Gdańsk 2011, s. 139-145) Jeżeli poezja jest odpowiedzią, to jak brzmi pytanie? Wiersz, zwłaszcza dobry wiersz, zaprasza czytelnika do siebie i prosi o podjęcie rozmowy. Wezwanie do nazwania jest jednocześnie wyzwaniem. Istnieje bowiem wiele sposobów nazywania poezji i trudno uznać którykolwiek za nadrzędny. Każda narzucona z góry metoda interpretacji stwarza wszakże niebezpieczeństwo zawłaszczenia i gwałtu. Jeśli jednak czytelnik wsłucha się w poezję i podejmie z nią dialog, metoda zjawi się sama – wyrośnie wśród jego własnych słów niczym przychylna, przedwieczorna altana. Wydaje mi się, że praktyka pisarska Jerzego Suchanka, przynajmniej w jego ostatnim tomie wierszy Ku, to bardzo konsekwentnie prowadzona gra z materią języka. Gra o tyle osobliwa, że nieustannym próbom przepracowania tzw. problemu lingwistycznego towarzyszy wybieganie ku przedmiotowi, ku światu. Zarówno w tytułowym wierszu z tej książki, jak i w innych swoich utworach, Suchanek pragnie zmierzyć się z kwestią, z którą zmagali się tacy mistrzowie, jak Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz, Edward Balcerzan, Zbigniew Bieńkowski czy – bodaj najbardziej lubiany dzisiaj przez śląskich poetów – Witold Wirpsza. Przed czytelnikiem poezji Suchanka otwiera się wiele możliwych ścieżek interpretacyjnych. Ja chciałbym zaproponować kilka, z tym jednak zastrzeżeniem, że nie należy traktować ich osobno, lecz jako dopełnienia jednego tropu. Tym tropem jest powtórzenie. Sznur i róg Jak wskazywał Soren Kierkegaard, „powtórzenie i wspomnienie to ten sam ruch, lecz skierowany w przeciwne strony. To, co się wspomina, już było, powtarza się zatem ‘do tyłu’. Zaś właściwe powtórzenie to wspomnienie zwrócone ku przyszłości” . Termin, którego używa Kierkegaard, gjentagelse, „oznacza po-wtórzyć, po-nowić, znaleźć po-nownie, z akcentem na to, co nowe” . Powtórzenie nie sprowadza się więc do zwykłego odtworzenia, lecz prowadzi ku czemuś nowemu. Jeśli powołać się na etymologię słowa, łacińskie repetitio oznacza tyle, co ponowna petycja, kolejna prośba, powtórny wniosek. Powtarzając akt pisarski, autor ponownie ubiega się o rzeczywistość. Wrócić w to samo miejsce i na nowo uczynić je przedmiotem sztuki to nic innego jak wypowiedzieć wojnę zwodniczemu narzędziu. Jak to było u Wyspiańskiego? Przypomnijmy. Akcja Wesela rozgrywa się w podkrakowskich Bronowicach. Jednym z głównych wątków tego niezwykłego dramatu jest walka narodowowyzwoleńcza. Podczas upojnej, weselnej nocy pojawia się Wernyhora, wędrowny wieszcz, który ofiarowuje gospodarzowi złoty róg. Dźwięk złotego rogu ma rozbudzić w ludzkich sercach wolę walki. Niestety, pijany gospodarz oddaje róg Jaśkowi, który gubi go, schylając się po czapkę z pawimi piórami. Słynne słowa oskarżenia, które Wyspiański każe wypowiedzieć Chochołowi, brzmią: „Miałeś, chamie, złoty róg, / miałeś, chamie, czapkę z piór: / czapkę wicher niesie, / róg huka po lesie, / ostał ci sie ino sznur, / ostał ci sie ino sznur”. Sznur to symbol o tyle interesujący, że jego struktura semantyczna obejmuje nie tylko treść dramatu, ale również formę. Sznur wiąże i uniemożliwia wykonanie ruchu. Sznur może posłużyć jako narzędzie zbrodniarzowi lub samobójcy. Sznur to także szereg, łańcuch, cykl, konsekwencja, a więc – najogólniej mówiąc – powtórzenie. Jeden z głównych problemów, z jakimi borykają się bohaterowie Wesela, polega na tym, że nie potrafią oni dokonać twórczego powtórzenia. Inteligenci bezmyślnie naśladują chłopów, a chłopi usiłują sprostać ideałowi porozumienia międzyklasowego. Romantyczne mity na temat polskości okazują się oderwane od społecznych realiów, a role, jakie przyszło odgrywać poszczególnym postaciom, nie wyzwalają, lecz pętają. Dobre chęci zostają pokonane przez egoizm, rozwiązłość, chciwość i małostkowość. Sznur łączy Jaśka i złoty róg, a więc to, co niskie, z tym, co wysokie. Dramat kończy się muzyką, która ogarnia nieprzytomnych gości, a Chochoł na okrągło powtarza Jaśkowi: „Ostał ci się ino sznur”. Ze spotkania niskiego z wysokim, ze spotkania realnego z fantastycznym i mitycznego z rzeczywistym pozostaje ostatecznie czysta muzyka – sznur, który nic nie znaczy, ponieważ jest formą bez treści. Wyspiański w mistrzowski sposób przedstawia porażkę języka, zwłaszcza w jego funkcji komunikacyjnej i sprawczej. Hipnotyczny rytm i nierówne metrum to niechybne znaki, że sznur zaciska się coraz mocniej i konsekwencji owego zacisku nie sposób już przewidzieć. A co robi Suchanek? Autor Chama kontynuuje pracę sznura na poziomie formy, a więc dokonuje twórczego powtórzenia języka młodopolskiego dramatu. Dołącza do bronowickich biesiadników, równie opętany, równie nieprzytomny, a jednocześnie przesiąknięty przeczuciem, że właśnie sznur słów jest jedyną możliwą odpowiedzią na wyzwanie rzucone przez rzeczywistość. Walka, podobnie jak u Wirpszy i u Wyspiańskiego, rozgrywa się między przeciwstawnymi biegunami, a język wybucha wśród par opozycyjnych pojęć: „Z miałkiej zmyślności / piaskowiec, pięściak. Nie wyszarpie się sznurem / z mułu, z szlamu do miłości, do szlachetności, do / czystości. Ale walnie walnie! Pięściakiem. W obraz. / We własny obraz. W siebie? W siebie w obrazie”. To zresztą nie jedyny fragment, który świadczy o agonalnej naturze refleksji. Myśleć, zdaje się mówić autor Ku, to przeczyć sobie. Nie ma bowiem myśli bez argumentu. A siła argumentu polega z jednej strony na potwierdzeniu tezy, z drugiej zaś – na obaleniu antytezy. Nie można myśleć, nie bijąc się z myślami. Poeta nierzadko zwraca więc myśl przeciwko samej sobie: „Wąż połknął szczura, szczur zeżarł węża, myśl / myśli, że zwycięża! A myśl się zwęża!”. Znamienne, że Suchanek, podobnie jak autor Wesela, na polu walki nie pozostawia nic poza czystą muzyką. Muzyczny charakter tej poezji dostrzegł też Krzysztof Kuczkowski. W posłowiu do Wierszy wybranych zauważył, że wiersz „zaczyna przypominać polirytmiczną, wielogłosową partyturę. Zapisane są w tej partyturze potoki skojarzeń, ciągi obrazów przywołanych z pamięci, słów, które burzą się, fermentują, mnożą, biegnąc od znaczenia do znaczenia, odbijają się od siebie jak bilardowe kule, burząc jedną strukturę znaczeniową, budują kolejną” . Ostatecznie bowiem język, jakim napisany jest wiersz, przekreśla się, a powtarzane jak mantra słowo „sznur” przemienia się według prostej reguły fonetycznej w złowrogą onomatopeję. Sznur i szczur Różnica syntaktyczna między elementami języka prowadzi do kolejnego wielkiego tematu, związanego z twórczością Jerzego Suchanka. Powinowactwa strukturalistyczne narzucają się przy większości utworów z tomu Ku. Warto jednak zauważyć, że już w tomie Bębny daje się wyczuć silna dominanta intertekstualna. Jeden z wierszy dedykowany jest Karolowi Maliszewskiemu, inny – Andrzejowi Sosnowskiemu. Jeszcze inny z kolei –okraszony jest mottem z Paula Celana. Te dwa ostatnie nazwiska wyraźnie wskazują na zainteresowania literackie Suchanka. Co ciekawe, Spis Fortynbrasa z tomu Ku dedykowany jest zarówno Zbigniewowi Herbertowi, jak i Witoldowi Wirpszy. Przy tym ostatnim nazwisku warto się przez chwilę zatrzymać. Choć języki Suchanka i Wirpszy zdają się odrębne, i mam na myśli nie tylko styl, ale i krąg zainteresowań, to daje się wyczuć jeden wspólny element: skłonność do wgryzania się w język, tendencję do rozbijania słów, wdzierania się między całości znaczeniowe, po to, aby je prześwietlić, odsłonić i wywrócić na nice. Omawiając twórczość autora Przesądów, Stanisław Barańczak zauważał, że w przypadku Wirpszy mamy do czynienia z takimi zjawiskami, jak „dążenie do maksymalnej wieloznaczności, rozbijanie – obojętne, czy motywowane prawami języka, czy nie – jednostek językowych na wielość opozycyjnych układów” . O ile jednak Wirpsza dosyć konsekwentnie realizował ideę poematu jako traktatu, o tyle Suchanek raczej stroni od języków radykalnie zdefiniowanych. Pod względem narracyjnym tom wierszy Ku zdaje się tworzyć spójną całość, jednak nie ma tu mowy o chłodnym osądzie i dystansie, jakie charakteryzowały pisarstwo Wirpszy. W poezji Jerzego Suchanka ciągi znaków, owe „szumy, zlepy, ciągi”, jak by powiedział Miron Białoszewski, przybierają więc postać quasi-traktatu. O eseistycznych zainteresowaniach tej poezji świadczy słowo, które nieustannie zwraca się ku sobie, poddając się analizie i filozoficznemu namysłowi. Nie mamy tu jednak do czynienia z esejem sensu stricto, ponieważ refleksyjna narracja pozbawiona jest dystansu, jaki cechuje wysokie formy eseistyczne. Słowo zostaje tu powielone i poddane seryjnym eksperymentom, dzięki czemu czytelnik na własne oczy może się przekonać, jak pracuje ono w konkretnych kontekstach. Pozbawiony głębokiej rzeczywistości język odżywa, a jego sens zostaje ograniczony do poszczególnych realizacji w tekście. Tekst jest istotną kategorią interpretacyjną w teoriach postrukturalistycznych. Dlaczego? By znów nawiązać do etymologii, łacińska textura oznacza tkaninę, textus zaś – m. in. materię i strukturę. „Dotąd jednak – pisał Barthes – uznawaliśmy zawsze tę tkaninę za wytwór, gotową zasłonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens (prawda), teraz podkreślamy, w tkaninie, płodną ideę: tekst tworzy się, wypracowuje przez nieustanne splatanie” . Odkrywszy własną tożsamość, tekst mści się na rzeczywistości i ogłasza niepodległość. Aby zbliżyć się do tekstu, który splata się pod postacią poezji Suchanka, spróbuję naprędce stworzyć własny, przykładowy sznur interpretacyjny: mowa, rozmowa, rozprawa, rozprawka, rozprucie. Ten ciąg pojęć, który pozwalam sobie sformułować ad hoc, dosyć dobrze zdaje chyba sprawę z czynności, które na słowach przeprowadza autor Ku. Nawiązując do żywej mowy, Suchanek podejmuje rozmowę – z językiem, z rzeczywistością, z innymi pisarzami. Podjąwszy rozmowę (zauważmy ciężar gatunkowy tego prefiksu!), poeta rozprawia się z naszymi językowymi przyzwyczajeniami, a więc prześwietla i podważa prawa, które nimi rządzą lub do których po prostu nawykliśmy. Wiersz przyjmuje wówczas kształt rozprawki. Kiedy natomiast język wchodzi w stan bezprawia, dzieje się najważniejsze: słowa zostają rozprute, a wraz z nimi rozpruta zostaje sieć między nimi – świat. Nawiązując do rozważań Krzysztofa Karaska na temat mowności języka i poezji, Kuczkowski zauważał: „Pisząc o tym, że wiersze Suchanka są ‘mowne’, (…) chcę podkreślić ich zakorzenienie w żywej mowie, w gramatyce i składni dialogu, w poetyckiej strategii kolonizowania martwych obszarów mowy i stanowieniu na nich swoich (nowych) praw i językowych rytuałów” . „I zaraz pojawić się musi pytanie: czy słowiące się bez końca wiersze Suchanka z tomu Ku można uznać za ‘mowę sprasowaną’, z której ‘z chirurgiczną precyzją’ usunięto ‘tkankę łączną’, balast ‘nudnych’ słów? Ależ skąd!” . Poetycka strategia Suchanka opiera się bowiem w pewnym stopniu na semantycznym nadmiarze. Nadmierne nagromadzenie i namnożenie słów prowadzi do efektu, który recenzent określa mianem „na poły onirycznego, na poły fantasmagorycznego filmu”. Warto więc podkreślić, że choć w przypadku Suchanka mamy do czynienia z nieustanną grą znaczących, to znaczone nie są z tej gry wykluczone. Owszem, powiada Suchanek, posługując się językiem, autor skazany jest na kluczenie między elementami języka, które niczym sznur odsyłają jeden do drugiego. Ale przecież kierunek nie jest przypadkowy, a oderwane od siebie znaczenia nie ulegają zjawisku, które fizycy nazywają ruchami Browna. Innymi słowy, w przypadku Suchanka gra słów pozostaje intencjonalna, a więc nakierowana na coś poza sobą. Sznur i powtórka „Wie pani, że powtórki to historii córki?”, pyta żartobliwie Jerzy Suchanek w utworze Powtórka. Powtórzenie to nie tylko istotna kategoria filozoficzna – to także jeden z podstawowych środków stylistycznych w literaturze. Duża liczba powtórzeń w tomach Bębny i Ku oraz konsekwencja, z jaką poeta rozprawia się z językiem, pozwalając wysunąć tezę, że na jego ostatnie tomiki można spojrzeć jak na jeden wielki tekst. Metafora sznura zdaje się dobrze oddawać strategię liryczną Jerzego Suchanka. Kolejne wiersze z tomu Ku świadczą o zmyślnej współpracy poety z mechanizmami języka i umiejętności pozyskiwania jego immanentnej energii na potrzeby liryczne. Ten swoisty outsourcing od początku do końca podlega ustabilizowanej kontroli, dzięki której język nie ucieka ostatecznie od ustalonej formy i tematu. Z jednej strony słowa nie zaplątują się bowiem w niezrozumiałe i przypadkowe zdania, z drugiej zaś – poeta nie pozwala, by zapanował wśród nich wyższy estetyczny porządek. Już pierwszy wiersz Sercko, o ironicznym, zabawnym tytule, wprowadza czytelnika w rodzaj dziwnego transu, który każe skupić się na samej formie wypowiedzi. Serce to jedna z największych figur w literaturze, trudno więc o większe wyzwanie. Ale Suchanek nie pisze o „sercu”, lecz właśnie – o „sercku”. Utwór zaczyna się od opisu fotografii. Poeta wprowadza mamę, „słabnącą w prześwitywaniu przez / babcię i dziadka, objętych obłą ramką od dnia ślubu / patrzących niewidomo”. Warto zauważyć, że ten swoisty palimpsest pozwala poecie nie tylko zasugerować formę, w jakiej istnieje źródło, ale też poruszyć bardziej ogólne kategorie myślenia o przedstawieniu, takie jak początek, niezmienność, granica, kadr i nieobecność. Senny rytm wiersza ma w sobie zarazem coś poczciwego i złowrogiego, tak jakby dziecko uświadamiało sobie odległość, jaka dzieli je od matki. Sercko okazuje się nie tylko sznurem od matki do dziecka, ale także tajemnicą uobecnienia, która skrywa się gdzieś pomiędzy wspomnieniem a powtórzeniem. Podobne powtórzenia w obrębie tekstu pojawiają się także w innych wierszach z tomu Ku, na przykład w takim utworze, jak Święto Koła, w którym słowo „koło” zostaje przemielone przez wszystkie okalające je znaczenia, a sznur dźwięków każe poecie ustawić je w sąsiedztwie kołka, cokołu, dołu i połówki. Podobną operację przeprowadza Suchanek na osach w utworze Osa: „Osa w piasku, piasek w osie, osty w ustach od tego / wiercenia stopą, pod którą była osa. Osa ostatnia. Osa / ostatecznie poza osią, wokół której była osą”. Z kolei w tekście Plamka mamy do czynienia z interesującą grą wokół pojęcia tożsamości. Różnica gramatyczna między „jaźnią” i „sobą” implikuje różnicę ontologiczną i staje się pretekstem nie tylko do autorefleksji, ale także do poruszenia tzw. problemu istnienia świata zewnętrznego: „Jeśli niewątpliwie myślę, wątpię, / nawet wątpię, że wątpię, tak w ogóle w to Wszystko, ze szczegółami. / Ze szczegółami? Z kłamstwami? Kłamię? Przecież Sam z Sobą / nie kłamie, a Ja jestem, boję się, Ja jest, boi się”. Przykłady można mnożyć. Forma opisowa jest Suchankowi obca, podobnie jak estetyzm, a przygoda intelektualna okazuje się zdarzeniem egzystencjalnym, w tym sensie, że wiersz stanowi epifanię życia we wszystkich jego formach, od jasnych i uświadomionych gestów, po mroczne i bezrozumne odruchy. Poezja Suchanka łączy skrawki obrazów w dionizyjskim szale. Odwraca i nawraca. I nawet kiedy niezaspokojona wije się z pragnienia, jej oczy wciąż są zwrócone w jedną stronę. Tak właśnie zachowuje się sznur. Poza zakończeniem Jest taka stara bajka filozoficzna ze Środkowego Wschodu. Pewien młody mężczyzna postanowił zostać najmądrzejszym człowiekiem na świecie. Usłyszał, że na krańcach królestwa mieszka najbardziej uczony starzec na Ziemi. Młodzieniec udał się więc do niego i poprosił o naukę. Starzec wskazał sznur, który poruszał miech od kuźnicy, i powiedział: „Pociągaj za sznur”. Mężczyzna jął pociągać za sznur. Mijały tygodnie i miesiące. Czasami uczeń zagadywał mistrza, kiedy w końcu rozpocznie się właściwa nauka, ale nie uzyskiwał odpowiedzi, i w końcu, po wielu latach zapomniał już o przyczynie swojej wizyty. Wtedy właśnie starzec do niego przemówił: „Możesz wracać do domu. Cała mądrość świata jest już w Tobie. Nauczyłeś się bowiem cierpliwości”. Cierpliwość to słowo, które nawiązuje do cierpienia i nie obiecuje zwieńczenia wysiłku. Na czym polega więc mądrość, którą chce nam przekazać Suchanek? Myślę, że właśnie na tym: pociągaj za sznur, czytelniku. Pociągaj za sznur, poeto, ponieważ w obliczu oszustwa, jakim jest świat, prawdziwy sens ma tylko wytrwała praca. Powtarzanie tej samej czynności ma znaczenie głębsze niż pojedyncza, przypadkowa przygoda z materią twórczą. Nie wiem, czy kiedykolwiek poznam tajemnicę drugiego końca sznura. Nie wiem, czy pociąganie zań da jakiś wymierny efekt. Ale wiem, że powinienem dalej poruszać sznurem, ponieważ tylko w ten sposób mogę udoskonalić umiejętność posługiwania się nim. A właśnie na tym polega dobra robota.