Sprawa wyobraźni Marcin Orliński („Dodatek LITERAcki. Gazeta Nagrody Literackiej Gdynia” 2012, nr 9 (10), [w:] „Polska The Times” (Metropolia Warszawska) 2012, nr 51 (1100)) Zobacz: nagrodaliterackagdynia.pl „Poezja wyobraźni to sen na jawie”, pisał kilkadziesiąt lat temu Józef Czechowicz. Lubię to sformułowanie, ale wykreśliłbym z niego słowo „wyobraźnia”. Dlaczego? Bo wyobraźnia jest jednym z podstawowych i w gruncie rzeczy nieusuwalnych składników wszelkiej poetyckiej mowy. Zacząłem od wyobraźni, ale tak naprawdę interesuje mnie pojęcie węższe, które dzisiaj robi szczególną karierę. Chodzi o „ośmieloną wyobraźnię”. Termin nie jest nowy i funkcjonuje w dyskursie krytycznoliterackim od lat 50. minionego wieku. W odniesieniu do niektórych zjawisk w poezji polskiej lat 90. po raz pierwszy użył go prawdopodobnie Marian Stala. W rozmowie z Piotrem Mareckim, która ukazała się w jednym z numerów czasopisma „Ha!art” [1], krakowski krytyk określił w ten sposób poezję Romana Honeta i jego naśladowców. Pojęcie okazało się nośne, a dzisiaj można już wręcz mówić o modzie. Nurt „ośmielonej wyobraźni” uznawany jest za jeden z najważniejszych nurtów w poezji ostatniego dwudziestolecia i obejmuje z grubsza każdego autora, który sięga do onirycznego i surrealistycznego rekwizytorium. Czy tylko? Zacznijmy od nazwisk. Oprócz Romana Honeta za reprezentantów nurtu uznaje się między innymi Andrzeja Sosnowskiego, Tomasza Różyckiego, Bartłomieja Majzla i Radosława Kobierskiego. To jednak nie wszystko. Do grona onirystów Jakub Winiarski zaliczał także Grzegorza Kwiatkowskiego [2], Tomasz Cieślak-Sokołowski – Jerzego Franczaka i Agnieszkę Sobol [3], Karol Maliszewski – Bartosza Konstrata [4], a Paweł Sarna – sam siebie [5]. Okazuje się, że nawet Stanisław Barańczak – według Jacka Łukasiewicza – to poeta śmiałej wyobraźni [6]. Imaginaryzmowi, bo i tak bywa nazywany ten nurt, poświęcony został jeden z numerów „Ósmego arkusza Odry”. Bartosz Sadulski i Przemysław Witkowski pisali: „To tutaj neoromantyczna fraza penetruje mroczne zakątki i gnostyckie zakola, to tu znaleźć można nadrealizm kluczborski, tutaj królują rozkład i wizyjność, a na przecięciu dziwnego i dziwniejszego tworzy się poezja” [7]. Co ciekawe, w arkuszu znalazły się takie nazwiska jak Justyna Bargielska, Konrad Ciok, Juliusz Gabryel, Łukasz Jarosz, Iwona Kacperska, Piotr Kuśmirek czy Joanna Lech. Skoro tak, dlaczego nie rozszerzyć listy o następujących poetów: Maciej Melecki, Joanna Mueller, Przemysław Owczarek, Tomasz Pułka, Robert Rybicki, Robert Miniak czy Małgorzata Lebda? Albo – biorąc pod uwagę ogólną umiejętność swobodnego obchodzenia się z poetyckim obrazem – o nazwiska Adama Wiedemanna czy Miłosza Biedrzyckiego? Problem w tym, że wyobraźnia i poezja w jednym stały domu. „Wyobrażać coś” znaczy przecież tyle, co „tworzyć obraz czegoś”. Ośmielona wyobraźnia to wciąż wyobraźnia. W którym momencie powinniśmy uznać jej autonomię? Jaki poziom metaforyzacji języka należy potraktować jako kryterium wyboru? Czy potrzebny mu daleko posunięty surrealizm? A może wystarczy jedna niebanalna metafora? Te pytania zapewne pozostaną bez odpowiedzi, bo język zwodzi nas na każdym kroku. Ale może wskazówek udzieli nam sama poezja? Jakub Winiarski nazywał Romana Honeta „szamanem” [8], a Radosław Kobierski sugerował tekstualne „przyzwolenie na obłęd” [9]. Jeśli poeta stosuje jakąś liryczną strategię, to jednym z jej głównych elementów jest tworzenie onirycznych, nierzadko absurdalnych figur, które stanowią ekwiwalenty uczuć i doświadczeń egzystencjalnych. Honet zderza ze sobą jasną i mroczną stronę życia, a dziecięcym zachwytom towarzyszy lęk i przerażenie. Jak zauważał autor niniejszego tekstu, poezja ta charakteryzuje się „brakiem ontologicznego środka, wysokim poziomem metaforyzacji języka, hermetycznością i – nierzadko – semantyczną nierozstrzygalnością” [10]. Warto też wspomnieć o nienachalnej intertekstualności tych wierszy, ponieważ uważny czytelnik znajdzie w nich mnóstwo odniesień oraz zręcznie stosowaną stylizację. Stoi więc za nimi tradycja modernistyczna, surrealizm, a także język biblijny i baśniowy. Ale poezja Sosnowskiego czy Majzla już taka nie jest. I jeśli istnieją podobieństwa między wymienianymi poetami, to tylko na poziomie formalnym. Brak tu bowiem wspólnego języka, brak wspólnych tematów, ba, trudno nawet o jedną pulę motywów czy figur. Cechą charakterystyczną tak różnych poetyk jest nastawienie na egzystencjalny szczegół, którego źródeł najprawdopodobniej należałoby szukać w poezji lat 90. W przeciwieństwie jednak do poetyki np. Marcina Świetlickiego, poeci „ośmielonej wyobraźni” raczej stronią od bezpośredniego przekazu, a przesunięcie sensu staje się głównym motorem ich liryki. Za jej teoretyczne zaplecze można chyba z kolei uznać niektóre autotematyczne utwory Andrzeja Sosnowskiego. Jak pisał w jednym z wierszy, „Oko musi porzucić ostre kontury rzeczy/ I spocząć w wiedzy przestronnej, oddechu obłoków”. Druga strategia polegałaby na sięgnięciu do źródeł samego pojęcia. „Poznanie poetyckie – zauważał w przedmowie do swojej książki Rzecz wyobraźni Kazimierz Wyka – jest poznaniem przez wyobraźnię. […] Wygląda, że poezją nowoczesną, podobnie jak malarstwem nowoczesnym, rządzi prawo trudne do ujęcia w schematy. Prawo rozrastającego się wciąż świata, prawo rzeczywistości przybywającej” [11]. Mniej więcej w tym samym czasie, bo w roku 1959, Jerzy Kwiatkowski używał pojęcia „śmiałej wyobraźni” w odniesieniu do poezji lat 50. „Obok awangardy słowa pojawia się jednak w młodej liryce inna, odmienna koncepcja poezji. W sposób bardziej wszechstronny odpowiada ona tym potrzebom estetycznym, które zawsze zaspokajała poezja liryczna. Źródło odrodzenia widzi bowiem w ośmieleniu i zrewolucjonizowaniu wyobraźni – nie rezygnując przy tym z intensywnego oddziaływania na uczuciowość czytelnika, nie wyrzekając się – wielokrotnie potępionej – nastrojowości. Jest to poezja typu subiektywistycznego i ekspresjonistycznego, obca zarówno przedmiotowym rygorom krakowskiej awangardy, jak behawiorystycznej dyskrecji Różewicza. W ten sposób zarysowuje się więź łącząca ją z poezją minionych epok, takich jak barok, romantyzm czy modernizm” [12]. Mamy więc, przynajmniej teoretycznie, punkt zaczepienia. Subiektywizm i ekspresjonizm. Lub – jeśli kto woli – barok, romantyzm i modernizm. Przede wszystkim jednak nadrealizm, który wprowadził estetykę marzenia sennego, a w ślad za tym wewnętrznej sprzeczności. Za reprezentantów nowego nurtu, w którym została wykorzystana nadrealistyczna wrażliwość estetyczna, Kwiatkowski uznawał Jerzego Harasymowicza („realizacja metafory, zamącenie układu abstrakt-konkret, przeskoki między pojęciem a rzeczą” [13]), Stanisława Grochowiaka („śmiałość skojarzeń”, „kompresja”, „sugestywność”, „zasady liryki alogicznej” [14]) i Tadeusza Nowaka („baśń i metafora animizacyjna”, „brutalność skojarzeń”, „spięcia tragizmu z ironią” [15]), a w dalszej kolejności także Teresę Sochę-Lisowską i Stanisława Czycza. Nowy rodzaj wyobraźni, choć w mniejszym stopniu, zauważał też krytyk m.in. w poezji Ernesta Brylla, Edwarda Stachury czy Andrzeja Bursy. Z kolei Kazimierz Wyka nadrealistyczną wyobraźnię Harasymowicza określał przymiotnikiem „luźna” [16], a pisząc o „ośmieleniu wyobraźni” u Tadeusza Nowaka, miał między innymi na myśli przemianę, jaka dokonała się w jego poezji [17]. W przypadku Baczyńskiego i Gajcego wyobraźnia uzyskiwała, według Kwiatkowskiego, takie cechy, jak „miękkość”, „płynność” czy „falistość” [18]. Niektóre zabiegi Bieńkowskiego krytyk nazywał z kolei „rozpustą wyobraźni” [19]. Powinowactw z nadrealizmem dopatrywał się też w debiutanckim tomie wierszy Mirona Białoszewskiego Obroty rzeczy, wskazując na jego „potencję fantazjotwórczą” [20], a o samym nurcie, w najogólniejszych ramach, pisał w sposób następujący: „Istnieje nazwa określająca sztukę w taki właśnie sposób – na wzór mechanizmów marzenia sennego, w ‘poetyce snu’, w ‘technice snu’ – przedstawiającą czy kreującą świat: oniryzm. Jest to pojęcie od nadrealizmu szersze i bardziej elastyczne, nie związane też z żadną konkretną grupą ani doktryną. W onirycznym nurcie sztuki dwudziestego wieku mieści się znaczna część twórczości właściwych nadrealistów, ale mieści się także wiele utworów Kafki, Michaux czy Bergmanna. Mieszczą się w nim Schulz i Truchanowski, niektóre utwory Leśmiana, żagarystów, Gajcego. I – właśnie – pokolenia 56.” [21]. Jaki płynie stąd wniosek? Na przykład taki, że Honet nie jest pierwszym reprezentantem nurtu, a samo pojęcie obejmuje bardzo różne i odległe w czasie zjawiska. Oczywiście pojawia się kolejny problem – każdy podział jednocześnie coś odsłania i zasłania. Jeśli związać Honeta z Harasymowiczem, Czyczem i Nowakiem, ujawniona zostanie pewna prawda na temat poezji w ogóle, zamazane zostaną natomiast zjawiska w obrębie pokolenia dzisiejszych debiutantów, które ze względów historycznych należy traktować osobno, to znaczy bez odniesień do pokolenia 56. Inny wniosek, bardziej może pożyteczny z punktu widzenia samej poezji, jest taki, że narzędzia już mamy i wystarczy po nie sięgnąć. Niezależnie od trafności rozpoznań Kwiatkowskiego zgódźmy się, że pojęcie ośmielonej wyobraźni odnosi przede wszystkim do sposobu tworzenia obrazów. Obraz miękki, płynny, poszarpany, sprzeczny lub odwrócony wydaje się dobrze definiować zarówno zabiegi poetyckie Majzla, jak i Harasymowicza. Przesunięcie ontologiczne i epistemologiczne dotyczy w równej mierze Sosnowskiego i Leśmiana. Z kolei groteska i wyolbrzymienie to kategorie, które z powodzeniem można zastosować wobec Honeta i Nowaka. Samo pojęcie nie wystarcza jednak, jak widać, do wskazania podobieństw i różnic między określonymi autorami. Różnic jest chyba zresztą więcej. Zwłaszcza jeśli przyjrzeć się autorom z pogranicza różnych poetyk i tradycji. No bo jak powinniśmy zaklasyfikować Martę Podgórnik albo Joannę Mueller? Wymieniam te dwie poetki nieprzypadkowo. Wyobraźnia odgrywa w ich przypadku rolę fundamentalną. Trudno jednak, zestawiać te dwa intelektualne, post-awangardowe projekty na przykład z poezją Honeta czy Sosnowskiego. Co z modernistycznym, również „wyobraźniowym” Tymoteuszem Karpowiczem, zwykle pomijanym w podobnych zestawieniach? Co z barokowym Eugeniuszem Tkaczyszynem-Dyckim? Co wreszcie z lingwistyczną Krystyną Miłobędzką? Pytania moje wynikają z podejrzliwości wobec języka, który podsuwa zbyt łatwe rozwiązania. A także z troski o poezję, która na szczęście wymyka się sztywnym podziałom i definicjom. Przypisy: [1] Czy coś się zaczyna? Z Marianem Stalą o zjawisku najmłodszej polskiej poezji rozmawia P. Marecki, „Ha!art” 2000, nr 2-3, s. 64-67. [2] J. Winiarski, Notatki na czas przeprawy, serwis literackie.pl. [3] T. Cieślak-Sokołowski, W autobiokopię wpisana, „Dekada Literacka” 2004, nr 2 (204), s. 87. [4] K. Maliszewski, Oderwać od lądu ten kawałek wyspy, serwis biuroliterackie.pl. [5] P. Sarna, Najbliższy jest mi nurt ośmielonej wyobraźni, „Plama” 2004, nr 2(16). [6] M. K. E. Baczewski, Barańczak i zatwardzenie, „Gazeta Nagrody Literackiej Gdynia” 2009, nr 4 (5), s. 2. [7] B. Sadulski, P. Witkowski, Cierpliwi konstruktorzy bębna, ogryzka, „Odra” 2010, nr 1, s. 145. [8] J. Winiarski, Te ciche spazmy o podartych włóknach. O „alicji” Romana Honeta, „Kwartalnik Artystyczny” 1997, nr 2, s. 146-148. [9] R. Kobierski, Z piaskownicy do dołu wariatów, 1996 „FA-art” nr 4, s. 77. [10] M. Orliński, Płynne przejścia, Instytut Mikołowski, Mikołów 2011, s. 106. [11] K. Wyka, Rzecz wyobraźni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 10. [12] J. Kwiatkowski, Klucze do wyobraźni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, s. 82. [13] J. Kwiatkowski, ibidem, s. 85. [14] J. Kwiatkowski, ibidem, s. 87. [15] J. Kwiatkowski, ibidem, s. 88. [16] K. Wyka, ibidem, s. 185 [17] K. Wyka, ibidem, s. 215 [18] J. Kwiatkowski, ibidem, s. 46. [19] J. Kwiatkowski, ibidem, s. 65. [20] J. Kwiatkowski, ibidem, s. 77. [21] J. Kwiatkowski, ibidem, s. 385.