Czas we współczesnej poezji polskiej

Marcin Orliński

("Twórczość" nr 1/2010)


Wstęp

Czas

"Czymże jest więc czas? Jeżeli mnie nikt o to nie pyta, wiem; gdy zaś chcę wyjaśnić pytającemu, nie wiem” [1]. Niech te słynne słowa św. Augustyna staną się filozoficznym punktem wyjścia dla poezji. Ale niech poezja, na przekór racjonalnemu namysłowi, ustanowi tu własne prawo: prawo nierozstrzygalności i prawo ekspresji. Niech filozoficzne zdziwienie, zwieńczone znakiem zapytania, dopełni osobiste wyznanie, rzeczywisty ślad czasu w słowie. Niech niewiedza świadczy na korzyść intuicji, że pytanie zawsze uśmierca swój przedmiot, a w każdym razie unieruchamia go, zawężając do zbioru możliwych odpowiedzi na gruncie języka i niesionej przezeń ontologii.

Lektura czasu w tekście, a w szczególności w tekście poetyckim, musi mieć znamię szaleństwa. Otworzyć się na czas znaczy otworzyć się na poezję. Czytać czas znaczy stawać się poetą, przenikać do wiersza i wraz ze słowami przenosić się w inne wymiary, w inne światy. A więc rozszerzać rzeczywistość. Bo cóż innego może oznaczać podróż w czasie, jeśli nie osobiste zetknięcie z tekstem? Słowa i struktury języka są w dużym stopniu niezmienne. I właśnie ta niezmienność gwarantuje ruch i stwarza możliwość obcowania z tymi samymi sensami, z którymi obcują autorzy z innych epok. Z drugiej strony sens słowa zmienia się w zależności od okoliczności. I to jest właśnie moment, w którym czas zapisuje swoją niepowtarzalną strukturę.

W czasie podróżują więc same słowa, a właściwie – to, co w nich niezmienne, uniwersalne. Uniwersalia podróżują, ponieważ nie potrafią znaleźć sobie miejsca (uniwersum stwarza przecież możliwość wielu miejsc). Natomiast to, co prawdziwie jednostkowe, ma znamię niepowtarzalności. Jest nieruchome w czasie i podróżować nie musi. Indywiduum broni się w swoim własnym czasie, ba, indywiduum stwarza swój własny czas. Niepowtarzalność jest więc nieruchoma, a nieruchomość jest wieczna. Bo dopiero to, co wieczne, może się stać punktem odniesienia, materiałem, pożywką, ziemią.

O czasie we współczesnej poezji można mówić w sposób wieloraki. Współczesność zostaje zapisana w tekście, do wiersza przenikają języki społeczno-środowiskowe. Poeci podejmują problemy filozoficzne, psychologiczne, socjologiczne czy polityczne i w ten sposób próbują uczestniczyć w epoce, w której żyją lub w epokach, które miały lub będą miały miejsce. Kiedy Aron Guriewicz opisywał Średniowiecze, próbował analizować je od strony kategorii, którymi faktycznie się wtedy posługiwano. Próbował zrozumieć, jak ludzie Średniowiecza odczuwali czas, w którym żyli i czym dla nich był czas. W swojej książce Kategorie kultury średniowiecznej pisał: „Niewiele jest czynników, które by tak silnie charakteryzowały istotę kultury, jak pojmowanie czasu. W nim ucieleśnia się, z nim łączy się cały system pojmowania świata danej epoki, zachowania ludzi, ich świadomość, rytm życia, stosunek do przedmiotów” [2].

Z drugiej strony konkretny wiersz stwarza swój własny, wewnętrzny czas. Na stosunkowo małym polu, jakim jest wiersz, czas jest ustanawiany według odmiennych, nierzadko zupełnie indywidualnych reguł. Struktura wiersza pozwala istnieć czasowi tylko w określony sposób. Czas w tekście może być liniowy, zdarzenia mogą następować po sobie, jeśli tylko autor sobie tego zażyczy. Ale może być też inaczej – czas może płynąć w różne strony. I nie chodzi tu jedynie o brak chronologii. Chodzi o faktyczne następstwo, które nie musi być podyktowane czasem gramatycznym, a np. czasem lektury lub specyficznym układem całości znaczeniowych.

Kiedy myślę o tej osobliwej skądinąd hipotezie, że czas może płynąć w różne strony, przypominają mi się dwie rzeczy. Z jednej strony – doświadczenie modernistów, którzy już ponad sto lat temu dogłębnie zrozumieli przygodność czasu w tekście i między innymi z tego względu próbowali rozprawić się z mimetyczną regułą sztuki. W wierszu modernistycznym obraz oddzielił się od swego źródła, od pierwowzoru, z którym wcześniej, między innymi za sprawą Platona i Arystotelesa, tak silnie był związany.

W drugiej kolejności przypomina mi się słynne opowiadanie Borgesa Pierre Menard, autor „Don Kichota”. Bohater, Pierre Menard pragnął napisać od nowa tekst Don Kichota. „Zbędne byłoby dodawać, że nie myślał nigdy o mechanicznym przepisaniu oryginału; nie zamierzał go skopiować. Jego ambicją, godną podziwu, było stworzenie stronic, które zbiegłyby się – słowo w słowo i zdanie po zdaniu – ze stronicami Miguela de Cervantesa” [3]. Z początku Menard przyjął metodę naśladowania: chciał się nauczyć siedemnastowiecznej hiszpańszczyzny i zapomnieć historię Europy między 1602 i 1918 rokiem. Jednakże szybko ta metoda wydała mu się obniżać jego wartość jako pisarza. „Bycie, w jakiś sposób, Cervantesem i dojście do ‘Don Kichota’ wydało mu się mniej trudne, a więc mniej interesujące, niż pozostanie Pierre’em Menardem i dojście do ‘Don Kichota’ poprzez doświadczenia Pierra Menarda” [4].

Dzieło Cervantesa było bowiem podyktowane, w dużej mierze, przypadkiem i „bezwładnością języka”. Przed Menardem stało zaś zadanie o wiele trudniejsze, polegające na rekonstrukcji spontanicznego utworu. I cóż, dzieło Menarda okazało się subtelniejsze niż oryginalny Don Kichot. Na przykład powtórzona przez Menarda wypowiedź Don Kichota „przeciwko literaturze na korzyść broni” zyskała nowe znaczenie (baronowa da Bacourt dostrzegła w nim wpływ Nietzschego). „Teksty Cervantesa i Menarda są pod względem słownym identyczne, ale ten drugi jest nieskończenie niemal bogatszy” [6].

Jeżeli wierzyć Borgesowi, a proponowany przezeń eksperyment intelektualny wydaje się nader interesujący, czas w tekście Menarda zaczął płynąć w drugą stronę. Na przekór intuicyjnemu i obiektywnemu porządkowi chronologicznemu, zgodnie z którym najpierw istnieje oryginał, a dopiero później kopia, a zgodnie z pewnym porządkiem epistemologicznym: tworzę z materiału zastanego i nawet jeśli tego nie chcę, mój tekst zmienia oblicze i sens tekstów już napisanych. Według Mariana Stali, „lektura krytycznoliteracka jest (powinna być) lekturą równoległą, porównującą to, co nieznane, z tym, co uznane. Pozwala to nie tylko sprawdzić wartość nowych wierszy, ale także usłyszeć zmienione brzmienie arcydzieł” [7].


[Od końca]

„Czas nie zna żadnych okrucieństw, oprócz ciszy po nas”. Być może właśnie od tej zagadkowej frazy z wiersza Romana Honeta echa jednego głosu należy rozpocząć opowieść o czasie we współczesnej poezji polskiej. Czas i cisza – trudno chyba o bardziej dramatyczną diagnozę kondycji ludzkiej, a także o bardziej dobitne ujęcie problemu, przed którym staje dzisiaj poezja. Nie ma nas, jest cisza. Nie ma również Boga, nie ma podmiotu, nie ma źródła, nie ma jednego i niezmiennego sensu – jest tylko czas, odwieczna zmiana i rozproszenie, których możemy doświadczać w taki lub inny sposób.

Czym jest? Czwartym wymiarem rzeczywistości czy umysłowym rejestrem zmian, które zachodzą w określonej przestrzeni? A może jedynie produktem tekstu, iluzją, której nie byłoby bez gramatyki? Na pewno stanowi jedną z najważniejszych kategorii myślenia XX wieku. To, co dotychczas niezmienne, oto stało się płynne, pozaczasową refleksję zastąpiła narracja, esencjonalną analizę wyparł opis przemian rzeczy w czasie. Przede wszystkim jednak zmieniła się struktura samego tekstu.

Jaka jest zależność pomiędzy tekstem i czasem? Tekst zależy od czasu. To pierwsza teza, którą można postawić. Z jednej bowiem strony każdy tekst powstaje w pewnej epoce, która nań oddziaływa i która w nim się odbija. Z drugiej zaś – zarówno akt pisania, jak i akt czytania wiąże się z indywidualną percepcją czasu i faktycznym jego wycinkiem, który pisarz lub czytelnik musi poświęcić konkretnemu utworowi. Ale można też postawić tezę przeciwną: czas zależy od tekstu. Bo przecież tylko na podstawie tekstu (szeroko rozumianego zbioru znaków kultury, a więc także – znaków tekstu poetyckiego) możemy pojąć, czym jest, i zrozumieć jego mechanizmy. A nawet więcej: możliwe, że czas jest wytworem tekstu, bo przecież o żadnym obiektywnie istniejącym czasie z tekstu się nie dowiadujemy, a jedynie o naszym (autora lub czytelnika) wyobrażeniu czasu, które przecież niemożliwe byłoby bez słów ułożonych wobec siebie w określony sposób.

Wydaje mi się więc, że pomiędzy tekstem i czasem istnieje tajemna więź. Ale cóż, pojedyncze słowa milczą, podobnie milczą wskazówki zegara na moim biurku, których równomierny rytm nie ujawnia nic poza naturą technologii. Kiedy czytam te lub inne teksty, odnoszę wrażenie, że lektura przyciąga mnie na zmianę do każdego z biegunów, przy czym żaden nigdy nie zostaje osiągnięty. Nie wydaje mi się bowiem, aby tekst był zupełnie zdeterminowany przez czas ani żeby czas był jedynie produktem tekstu.


Rewolucje

Rok 1989, podobnie jak rok 1918, przeszedł nie tylko do historii powszechnej, ale także stał się znaczącą, a nawet symboliczną datą w historii literatury. Być może najistotniejszym doświadczeniem młodych poetów było doświadczenie szeroko rozumianej wolności. Zniknięcie cenzury zbiegło się z narodzinami gospodarki wolnorynkowej, która zawładnęła nie tylko rynkiem czytelniczym, ale także szeroko rozumianym Sensem. Oto bowiem zniknęły instytucje, które centralnie zarządzały literaturą. Słowo zostało uwolnione i o jego sile zaczęła w dużej mierze decydować jego popularność i medialność.

Przyjęło się, i nad tym chyba nie warto się szczegółowo rozwodzić, że nowa poezja narodziła się głównie na kartach czasopisma „brulion”, od którego nazwy wzięła się właściwie nazwa całego pokolenia. Co charakteryzowało nową poezję, w stosunku do poezji sprzed 1989 roku? W latach dziewięćdziesiątych krytycy zwracali przede wszystkim uwagę na wpływ twórczości Franka O’Hary i Johna Ashbery’ego, amerykańskich poetów, których na język polski tłumaczyli tacy autorzy, jak Piotr Sommer, Andrzej Sosnowski i Bohdan Zadura. Rzeczywiście, wielu poetów średniego i młodego pokolenia pozostało pod wpływem szkoły nowojorskiej. Na pewno jednak nie była ona jedynym źródłem pokoleniowych inspiracji. Przed O’Harą była przecież poezja liverpoolska i zanim amerykański poeta zaczął pisać o codzienności, tacy poeci, jak Brian Patten, w latach sześćdziesiątych próbowali przedstawić tekst w formie happeningu. Kiedy więc mówi się o polskim o’haryzmie lat dziewięćdziesiątych, należy, wg mnie, pamiętać o rozproszonych źródłach tego zjawiska, a więc nie tylko o szkole nowojorskiej, ale także o Brytyjczykach oraz naszych polskich prekursorach. Jak zauważył Karol Maliszewski, „Z tego tygla kolokwializmu i banalności wyłonił się nowy wiersz, światło dzienne ujrzała nowa norma – której początki, bardzo dalekie echa, mają coś z wczesnoskamandryckiej i futurystycznej kolokwialności, ale jeszcze bardziej zanurzone są w abnegackiej i outsiderskiej postawie tzw. ‘spornych postaci literatury polskiej’ (np. Bursy, Białoszewskiego, Czycza, Zadury, Wojaczka, Stachury, Ratonia, Laine’a)" [8].

Jakie były więc cechy wiersza o’harystycznego? Albo inaczej: co odróżniało nową poezję od tej sprzed roku 1989? W słowniku Parnas Bis znajdujemy dosyć ogólną, ale w dużej mierze trafną definicję: „Zasadniczo jest to liryka osobista, prywatna, nie angażująca się raczej w sprawy społeczne. Jej podmiot liryczny nie znajduje zwykle oparcia w jakichkolwiek wartościach (kulturze, religii), oprócz samego siebie. Zgodnie z konwencją amerykańskiej poezji, wiersz o’harystyczny można poznać z zewnątrz po dużej szerokości wersów, nagromadzeniu obowiązkowych okoliczników miejsca i czasu (czasem dokładne daty i godziny), rekwizytach konsumpcyjnych i popkulturowych oraz wtrętach dialogowych w języku potocznym”. Wg Maliszewskiego w latach 90. można zaobserwować rodzenie się nowego modelu wiersza, który krytyk nazywa „wierszem ponowoczesnym”. Cechuje go błahość, niechęć do rozpoznawania głębokich struktur rzeczywistości, a także sprzeciw wobec tzw. istotności wypowiedzi literackiej. Wiersz ponowoczesny nie podejmuje dialogu z rzeczywistością głęboką, a tym bardziej nie interesuje go transcendencja. Skupia się na tym, co lokalne, środowiskowe, prywatne. „Można to nazwać swoistą ‘pracą u podstaw wiersza’, gdyż w stan zawieszenia wtrąca się tradycję epistemologii poetyckiej kreującej tzw. ‘głos wiodący’, podsuwający modele i wartości, wartościowe schematy odczuwania, rozumienia, poznawania” [9].

Trudno zaprzeczyć: nowy rozdział w dziejach Polski znalazł odzwierciedlenie w twórczości młodych poetów. Oprócz doświadczenia wolności ważne okazało się też doświadczenie nieciągłości historii. W tej materii można chyba mówić o upadku wielkiego modernistycznego mitu, zgodnie z którym przeszłość ma istotny wpływ na teraźniejszość, dlatego powinna być naczelnym tematem literatury. Młodzi poeci tego doświadczyli – rozpatrywanie wydarzeń sprzed 1989 roku stało się w równej mierze nieważne, co nieinteresujące, dlatego postanowili skupić się na życiu codziennym. Od tej chwili jeśli tematy polityczne lub historyczne były poruszane, to tylko w sposób ironiczny lub żartobliwy. Widać to wyraźnie w poezji takich poetów, jak Marcin Świetlicki, Miłosz Biedrzycki (np. słynny wiersz Akslop) czy – ze średniego pokolenia – Bohdan Zadura albo Zbigniew Machej.

Jeśli uznać rok 1999 za kolejną symboliczną datę (Polska weszła do NATO, a kraje Unii Europejskiej przyjęły wspólną walutę Euro), należałoby chyba zwrócić uwagę na gwałtowny rozwój nowych technologii, które będą miały istotny wpływ nie tylko na gospodarkę polską w ciągu kolejnych dziesięciu lat, ale także – na literaturę. Myślę, że największą rolę miał w tym czasie odegrać Internet. Wirtualna sieć, która zmieniła przecież nasz sposób pojmowania czasu (szybkość komunikacji, jednoczesny dostęp do informacji z różnych zakątków świata), w pewien magiczny sposób stała się palimpsestem samego języka. Hipertekst, który najbardziej wpłynął chyba na poezję lingwistyczną, pogłębił takie zjawiska językowe w poezji, jak niezdeterminowanie znaczenia (mam tu na myśli choćby tomik Anety Kamińskiej czary i mary (hipertekst), który – oprócz wersji papierowej – ma również odpowiednik internetowy).

Jednocześnie w Internecie zwielokrotnił się mit wolności słowa. Oto bowiem prawie każdy użytkownik sieci mógł się stać artystą – nieskończona niemal ilość publikacji na blogach i prywatnych stronach z jednej strony zdaje się wyrażać pragnienie sukcesu (najlepiej natychmiastowego, bez stadiów pośrednich, np. w postaci publikacji papierowych), z drugiej zaś – umożliwiać publiczną ekspresję każdemu użytkownikowi sieci. W Internecie każdy staje się jednocześnie czytelnikiem i twórcą, a na przeszkodzie w osiągnięciu tego celu nie stoi już żaden strażnik w postaci redaktora lub wydawcy. Zjawisko to jest interesujące i, jak mi się wydaje, nie wynika jedynie z postępu technologicznego. Bohaterem medialnym stał się dziś bowiem zwykły, szary człowiek, o czym najdobitniej świadczy nie tylko popularność seriali i programów typu Big-Brother, ale – może przede wszystkim – fakt, że konsument staje się faktycznym współtwórcą medialnej rzeczywistości. Według Jana Potkańskiego źródeł tego zjawiska – przynajmniej w przestrzeni poetyckiej – należy szukać jeszcze w życiu literackim Orientacji Hybrydy: „nadal czasopisma (teraz często strony internetowe) to przedsięwzięcia „studyjne” w tym sensie, że odbiorcy (zwykle nieliczni) są zarazem potencjalnymi autorami-współpracownikami” [10]. W przeciwieństwie do Potkańskiego daleki byłbym jednak od demonizowania związków towarzyskich między pisarzami, które, wg autora Literatury poza tekstem, stanowią dziś główny czynnik poezjotwórczy w środowiskach młodoliterackich.

Ta tendencja nie wynika, wg mnie, z mody, ale z głębokiej przemiany współczesnego świata – świata, w którym jednolita przestrzeń i ciągły czas zostały uprzedmiotowione i pokawałkowane zgodnie z wymogami technologii, a spójny sens został rozbity na kwanty informacji. Nigdy wcześniej człowiek nie był tak blisko centrum rzeczywistości, tak pewny siebie i tak podmiotowy. I jednocześnie nigdy dotąd idea humanizmu nie wydawała się tak pusta i bezwartościowa jak dziś. Jacek Gutorow: „W odpowiedzi na Rozum gloryfikuje się instynkty, intuicję lub szaleństwo, sens jest wypierany przez nonsens, gloryfikuje się brak zaangażowania, a przede wszystkim – co najprostsze – zdecydowanie odrzuca się przeszłość” [11].

Świat, w którym dowolny element może nabrać znaczenia artystycznego, niesie ze sobą zagrożenia, ale także szanse. Zagrożona zostaje głębia. Etyka zostaje wyparta przez estetykę, a sens wszelkiej literatury staje się lokalny i relatywny. Jak pisała Jolanta Brach-Czaina, „obowiązek tworzenia sztuki stał się w poglądach niektórych estetyków (…) jedyną zasadą moralną, która miała stać się zasadą komponowania życia ludzkiego” [12]. I komentarz Maliszewskiego: „w nowej sztuce kategorie estetyczne przeniesione zostały na wszelkie ludzkie zachowania”. Przemysław Czapliński dostrzega, że również w krytyce literackiej nastąpił przewrót: „Krytyka początku lat 90. włączała się do publicznej debaty pod znakiem ‘estetyki’ – to znaczy odwrotu od ‘etycznych’ zobowiązań literatury, rezygnacji z sięgania po kontekst niepodległościowy i demokratyczny przy ocenianiu dzieła” [13]. Z drugiej strony uwolnione słowa nie musiały już służyć żadnej idei, a swobodna ekspresja rozszerzyła granice sztuki, a po części także i rzeczywistości.

Poezja współczesna jest więc nośnikiem czasu, w którym powstała. I to w dwojakim sensie: z jednej strony w dużym stopniu odzwierciedla swoisty „kres historii”, rejestruje codzienność zwykłą i wulgarną, a także realia pop-kultury i nowych mediów. Z drugiej zaś (zajmę się tym za chwilę) – model czasu skróconego do chwili teraźniejszej i w niej zwielokrotnionego znajduje odbicie w nowych dykcjach. W dużej mierze tekst stał się rejestrem tego, co dzieje się „właśnie w tej chwili”, elektrokardiogramem przyspieszonego pulsu, co można zresztą traktować jako pociągnięty do absurdu modernistyczny „mit nowości”, zgodnie z którym przeszłość (również ta niedawna) coraz szybciej się starzeje.


Rozproszone źródła

Tym, co być może najbardziej cechuje współczesną poezję (nie tylko polską), jest jej różnorodność. Żyjemy bowiem w czasach najszerzej pojmowanej demokracji: każdy głos ma prawo wziąć udział w powszechnym dialogu, w ogólnoludzkiej wymianie myśli i poglądów. Ale chyba właśnie na gruncie literatury wielogłosowość zdaje się uwidaczniać najbardziej. Poezja pociągnęła wolność słowa do granic możliwości.

Jak to się stało? Myślę, że przyczyn należy szukać u źródeł (niekoniecznie historycznych) Cywilizacji Zachodu. Choć źródła zdają się rozmazane i nie do końca jasne, jedno wydaje się pewne: Europa u samych swych korzeni jest schizofreniczna, tzn. pozornej tożsamości zawsze towarzyszyła jakaś antytożsamość, co pozwalało na równowagę intelektualną i światopoglądową. Sama możliwość rozwoju związana była z istnieniem przeciwności, które wzajemnie się znosząc, zgodnie zresztą z diagnozą Hegla, sumowały się w nową (nierzadko rewolucyjną) jakość wyższego rzędu.

Jak pokazuje historia, obok wiary katolickiej rodził się ateizm, równolegle do marksizmu rozwijał się idealizm, a na gruncie myśli Nietzschego wyrosły tak różne kierunki myśli, jak filozofia Heideggera i dialogika Levinasa. Do czego zmierzam? Otóż najważniejszą humanistyczną wartością Cywilizacji Zachodniej zdaje się wpisana w nią różność. Leszek Kołakowski napisał kiedyś tekst Szukanie barbarzyńcy. Złudzenia uniwersalizmu kulturowego, w którym pokazywał, że o sile tej cywilizacji (ale także o jej słabości) stanowi nieustanna zdolność do samokrytyki, przy czym trudno, wg niego, wyobrażać sobie, że „wnukowie nasi połączą wszystkie tradycje sprzeczne w harmonijną całość, że będą jednocześnie panteistami, teistami i ateistami, liberałami i wyznawcami totalitaryzmu, entuzjastami przemocy i przeciwnikami przemocy”, a jeśli nawet byłoby to możliwe, staliby się oni „barbarzyńcami w ścisłym sensie” [14].

Wydaje mi się, że różność (czy też barbarzyństwo) w nasze myślenie jest wpisana u samych podstaw. Barbarzyńska jest bowiem sama przestrzeń dyskursu, w której mogą zaistnieć (i w rzeczy samej istnieją) różne sprzeczne poglądy. Poezja współczesna (czyli najogólniej poezja XX wieku), podobnie jak inne dziedziny sztuki, świadczy o tej barbarzyńskości bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Ponieważ jednak interesuje mnie przede wszystkim poezja polska po 1989 roku, chciałbym właśnie jej poświęcić tutaj uwagę.

Czytelnik współczesnej poezji nierzadko może się poczuć jak pacjent szpitala psychiatrycznego, który doświadcza jednocześnie różnych, właściwie wykluczających się światów. Oczywiście istnieją elementy wspólne dla tej lub innej poetyki. Nie zmienia to jednak faktu, że współczesna poezja jest dziedziną rozproszoną, którą charakteryzuje wielogłosowość, wielobarwność i nieskończona niemal różnorodność. Trudno porównywać poezję Czesława Miłosza z poezją Tymoteusza Karpowicza, tak jak nie sposób zestawiać ze sobą wierszy Jacka Dehnela i Joanny Mueller. A czytanie tekstów Marcina Świetlickiego poprzez, dajmy na to, twórczość Romana Honeta, graniczy z absurdem. Poetyki realizowane przez wymienionych autorów to propozycje autonomiczne i choć wiele zawdzięczają tradycji, są to z pewnością różne tradycje. Tak różne, jak światy, które dzięki nim powoływane są do życia.

Ja, jako czytelnik, nie pozostaję (i pozostać nie mogę) obiektywnym obserwatorem, którego umysł, niczym program komputerowy, sprowadza każdy język do wspólnego mianownika. Przeciwnie, czytam subiektywnie, do czego mam zresztą pełne prawo. Mnogość stanowisk (estetycznych, etycznych, politycznych, metafizycznych…), które oto podawane są mi na tacy w postaci kolejnych książek poetyckich lub w postaci poszczególnych wierszy, jest moim przekleństwem. Ale także moją nadzieją, co więcej: „liberalną nadzieją”, żeby posłużyć się określeniem Richarda Rorty’ego. Bo jeśli poznam dostatecznie dużo różnych punktów widzenia, będę mógł wypracować swoją własną wersję rzeczywistości – najbardziej (taką również mam nadzieję) pasującą do mojej jaźni. Nieustanna lektura to nie tylko znakomity sposób na wzbogacenie swojej wiedzy, ale także działalność na wskroś egzystencjalna, a być może i metafizyczna. Obcując z różnością, stwarzam sobie „najlepszą z możliwych tożsamość”.

Czytając, piszę siebie.


Czas barbarzyńców

Jednym z najsłynniejszych podziałów krytycznoliterackich w ostatnich latach stał się podział Karola Maliszewskiego, zgodnie z którym można wyróżnić we współczesnej poezji nurt klasycyzujący i nurt barbaryzujący. Klasycystów charakteryzują m.in. następujące cechy: umiar, ufność, wiara w historię, antyrealizm i obiektywizm, prymat „starości”, iluzja dążenia do doskonałości, rytm, nowe rymotwórstwo, a także „językowy paseizm, czyli traktowanie języka jako medium konserwującego ponadczasowo-symboliczną stałość”, natomiast u barbarzyńców można zaobserwować na przykład: nieufność, „przekonanie, że wspólna historia (także literatury) jest fikcją”, w rzeczywistości jest bowiem historią „poszczególnych ekspresji, kolejnych konfesji, prezentacją poszczególnych bytów, zaistnień”, a także eksponowanie poszczególności, pojedynczości, teraźniejszości”, „kalectwo rytmu, nieufny rym” [15].

Powyższy podział był ułomny już w latach dziewięćdziesiątych, o czym autor zresztą doskonale wiedział. Oba bieguny w polu lirycznych oddziaływań można chyba jednak traktować nie w kategoriach podziału logicznego, a jako pewną użyteczną typologię, która pozwala stwierdzić, że np. Koehlerowi bliżej do neoklasycyzmu, a Świetlickiemu – do barbarzyństwa. Barbarzyństwo, a właściwie „barbarzyńskość” to nie tylko popularne już w obiegu krytycznym słowo-klucz, ale także lapidarnie skonstruowany symbol nowej literatury. Dla Starożytnych Greków barbarzyńcami były ludy żyjące poza granicami imperium. Barbarzyńca to ktoś oddalony od źródła, ktoś, kto podważa sens istnienia centrum (Boga, podmiotu, przedmiotu, jednoznaczności etc.). Barbarzyńca to ktoś, dla kogo rzeczywistość obiektywna jest rozmazana i wbrew własnym założeniom – nieczytelna.

Czas barbarzyńcy jest zawsze czasem teraźniejszym, czasem dionizyjskim. To czas życia, czas płodności i czas zapomnienia. To czas estetyki, która nie pozwala zaistnieć etyce. Barbarzyńca za nic ma porządek i zastane reguły, wg których powinien być tworzony poetycki plan. A nawet więcej: moment, w którym barbarzyńca decyduje się na porządek do chwila, w której zostaje poddany hellenizacji. To chwila, w której Zegar zaczyna odmierzać jasne i wypełnione głębokim, obiektywnym sensem minuty.


Wieczne „teraz”

Nawiązując do jednej z poprzednich części niniejszego tekstu, chciałbym przywołać niedawną diagnozę autorstwa Mariana Stali: „Na progu, jakim były początkowe lata dziewięćdziesiąte mieliśmy do czynienia nie tylko z rozstaniem się z tradycyjnie pojmowaną historią, co w jakimś stopniu łączyłoby się z ogólnym kryzysem tradycyjnego historycznego myślenia, lecz także z rozbratem z historią rozumianą jako istotny punkt odniesienia dla teraźniejszości. (…) Poezja Świetlickiego, Podsiadły, Foksa, Jaworskiego, Wróblewskiego, Sosnowskiego, Pióry i innych wprowadziła na wielką skalę czas teraźniejszy” [16].

Historycznie biorąc rok 1989 nie tylko pozwolił odetchnąć, ale także umożliwił rozwój poetyk, które wcześniej miałyby dużo mniejsze szanse na przebicie się w obiegu wydawniczym. Lata dziewięćdziesiąte, a może zwłaszcza lata przełomu wieków, to okres, w którym w Polsce zawitał postmodernizm, ów spóźniony pociąg, na który postanowili wsiąść młodzi poeci. Mam tu na myśli przede wszystkim Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Świetlickiego, Darka Foksa, Miłosza Biedrzyckiego, Adama Wiedemanna, a także – później – warszawskich neolingwistów, głównie Joannę Mueller i Marię Cyranowicz.

Wg Anny Kałuży „Postmodernizm pastiszując powtarza przeszłość bez świadomości, że zdeponowano w niej coś istotniejszego niż w teraźniejszości” [17]. Nie jestem pewien, czy to trafna diagnoza, ponieważ bardzo często postmodernistyczny twórca nie odtwarza, a – przetwarza. Przetwarza w twórczy sposób, dzięki czemu powtórzenie, zgodnie zresztą z modelem zaproponowanym przez Kierkegaarda (gjentagelsen), wnosi do chwili teraźniejszej coś nowego. I trudno zaprzeczyć – poezja, wielka poezja jest niepowtarzalna mimo odniesień literackich (a może właśnie dzięki nim?). Najbardziej oryginalne przetworzenie tradycji zaproponowali, wg mnie, Sosnowski, Foks i Mueller, a wśród neoklasycystów – Tkaczyszyn-Dycki i Suska.

Chwila teraźniejsza zagnieżdża się w tekście nie tylko pod postacią czasu gramatycznego, dzięki któremu różne wydarzenia stają się niezależnymi elementami poetyckiego konceptu (najbardziej wyrazista pod tym względem wydaje mi się poetyka wczesnego Jacka Podsiadły, który znany był ze swej kolekcjonerskiej pasji rejestrowania zdarzeń), ale także element oddzielający i autonomizujący całości znaczeniowe (chwila teraźniejsza jest wówczas chwilą pisma, które zapomina o sobie). Niezależność poszczególnych elementów lirycznych, widać bardzo wyraźnie zarówno u Sosnowskiego, jak i Świetlickiego. U autora Życia na Korei skłonność ta przejawia się w formie palimpsestu, którego wertykalna struktura bywa przecież strukturą przypadkową i wewnętrznie niezdeterminowaną. Z kolei w przypadku autora Zimnych krajów niezależność tę zdaje się odzwierciedlać poetyka języka rockowego i języka reklamy, kiedy obok siebie mogą się pojawić elementy niezależne znaczeniowo, a jednak tworzące nową jakość znaczeniową na wyższym poziomie.

Z drugiej strony nawet w poezji „barbarzyńskiej” chwila teraźniejsza zostaje rozbita i skompromitowana. Okazuje się, że utrzymanie planu w wiecznym „teraz” to kolejna mrzonka i zbyt łatwy schemat dla czasu. U Sosnowskiego, Biedrzyckiego, Honeta, Majzla czy Mueller fotografia zostaje rozwarstwiona, obrazy nakładają się z innymi obrazami i nie sposób rozpoznać kierunku, w którym zwraca się strzałka czasu. Jak pisał bowiem Jacques Derrida, „mgnienie oka ma pewne trwanie i trwanie to zamyka oko” [18]. Utrwalenie krótkiej, odrębnej chwili, rozumianej jako widokówka, pamiątka z wakacji, okazuje się niemożliwe. Problem niekoniecznie musi jednak leżeć w naturze tekstu (który zawsze jest przecież „intertekstem”), ale w dogłębnym doświadczeniu czasu. Co się dzieje, gdy zamykamy oczy? Posłuchajmy Urszuli Kozioł:

Zamykając oczy otwieramy ciemność
i zagarnia nas bezkształt

po nitce
uczepionej ściany oddechu
wspinamy się
do możliwości kłębka
nie wiedząc czy był nam dany

palce opukują
palce ranią się o dźwięki
palce cofają się poparzone zbyt bliskim sygnałem

"przerażająca figura
której środek wszędzie a obwód nigdzie"
także w nas mieszka.

Jeśli tak, to do opisu owego dziwnego doświadczenia być może najbardziej pasowała będzie scholastyczna sentencja: individuum est ineffabile, czyli: to, co jednostkowe, jest niewypowiedzialne.


Antyopowieść o medium i chorobie

Rozproszenie, którego doświadcza czytelnik współczesnej poezji (Karol Maliszewski nadał nawet jednej z ostatnich książek tytuł Rozproszone głosy), wydaje się doświadczeniem całego pokolenia. Problem widoczny jest gołym okiem. Kiedy bowiem siadam przed telewizorem albo przed komputerem, tym, co najbardziej mnie uderza, jest jednoczesność. Jednoczesność wielorako rozumiana. Z jednej bowiem strony obcuję jednocześnie z wieloma informacjami (często zresztą sprzecznymi), z drugiej zaś, sam staję się jednocześnie wieloma osobami naraz: czytelnikiem, targetem reklamowym, wyborcą, konsumentem, a nawet pacjentem.

I być może właśnie forma medialnej komunikacji sprawia, że staję się schizofrenikiem – nie tylko słyszę wiele różnych głosów z zewnątrz (które podpowiadają mi, co mam myśleć i jak się zachowywać), ale także wiele głosów we własnym wnętrzu. Oto bowiem różne wersje mojego „ja” w tym samym czasie próbują odpowiedzieć na ów rozproszony zew. Jak pisał niegdyś McLuhan, "Na paradoks zakrawa fakt, że to nie dzięki książce, lecz prasie masowej, a szczególnie prasie telegraficznej (która pozwala czytelnikowi równocześnie śledzić wiele wydarzeń), poeci znaleźli artystyczny klucz do świata równoczesności czy współczesnego mitu" [19].

Medium, które przecież nie tylko pośredniczy, ale także generuje zupełnie nowy rodzaj percepcji rzeczywistości, każe mi więc mówić jednocześnie wieloma językami. O relacji pomiędzy utratą tożsamości i doświadczeniem czasu pisał Antoni Kępiński: „Poczucie tożsamości jest zachowane dzięki zdolnościom integracyjnym, z tylu sprzeczności tworzy się jedna całość. W schizofrenii zdolności te są osłabione. Całość zostaje rozbita. Już nie ma jednego ‘ja’, ale jest ich wiele” [20]. W schizofrenii chory nierzadko doświadcza poczucia braku ciągłości czasowej: „Na ogół człowiek jest tak przyzwyczajony do swojego specyficznego porządku, w którym wydarzenia układają się wedle współrzędnych czasowo-przestrzennych i wedle określonej hierarchii wartości, że nie zdaje sobie z tego sprawy. Nie budzi w nim wątpliwości fakt, że wczoraj jest przeszłością, a jutro przyszłością (…). W schizofrenii cała ta skomplikowana sieć czasowo-przestrzenna i hierarchia wartości ulega rozbiciu. Chorzy nieraz mają wrażenie, że czas stanął – nie ma dla nich przyszłości ani przeszłości, wartki strumień czasu zmienił się w stojącą wodę” [21].

Jeśli zejść do poziomu samego tekstu, trzeba najpierw przypomnieć, że współczesna poezja polska bardzo wiele zawdzięcza modernizmowi. Zwłaszcza jeśli chodzi o czas. To właśnie moderniści wymyślili wiersz, który nie musi respektować czasu linearnego. Poetyka oparta na jukstapozycji otwarła przed poetami nowe możliwości artystyczne – oto wiersz nie musiał posiadać już jednolitego planu. Każda zwrotka stanowiła jak gdyby odrębny, niezależny od pozostałych opis. Formę takiego wiersza Irzykowski przyrównywał do kształtu „kuli wszędzie jednorodnej. Te utwory można czytać od końca do początku i urwać bez szkody w każdym miejscu” [22]. W tego typu tekstach czas zaczyna faktycznie płynąć w różne strony.

Oczywiście doświadczenie rozwarstwionego czasu nie jest ani głównym ani jedynym doświadczeniem młodej literatury. Ale wydaje się tropem ważnym. Przykładem – poezja Marcina Świetlickiego, Andrzeja Sosnowskiego czy Miłosza Biedrzyckiego. Najbardziej wyraziste pod tym względem (i przy okazji faktycznie nawiązujące do tradycji modernizmu) wydają się takie fragmenty, jak ten z wiersza Sosnowskiego Pomona i Wertumnus:

Swawolne witraże i lubieżne freski,
żelazne powoje w parterowych oknach –
nie myśl, Pomono, żem zmyślił ten świat
i przęsła twoich marzeń, Wertumnusie.

Żelazne powoje w parterowych oknach
mówią, że miasto okupują dzieci.
I przęsła twoich marzeń, Wertumnusie
są jak uśmiech miasta na końcu ulicy.

Mówią, że miasto okupują dzieci.
Losy tych dzieci nie budzą ciekawości.
Są jak uśmiech miasta na końcu ulicy
w godzinie czarnej od wielkiego słońca.

(…)


Trudno nie odnieść wrażenia, że mamy do czynienia z literaturą postrealistyczną w sensie, jaki temu słowu nadał Ronald Sukenick: „Czas zredukowany został do teraźniejszości, ciągłej serii nieciągłych momentów” [23]. Nie inaczej sprawa ma się z wierszami Świetlickiego, u którego o konwencji zdecydowała w dużej mierze pop-kultura, a w szczególności, jak się zdaje, język rocka i reklamy. Ale nie tylko poezja o’harystyczna pozbywa się czasu. Być może jeszcze więcej czasowych zawirowań i pętli widać w poezji neolingwistów, np. u Joanny Mueller.

Tym, co najbardziej uderza w przypadku młodych poetów, a co niewątpliwie wyraża poczucie wolności, jest jednoczesność zdarzeń minionych, teraźniejszych i przyszłych, rzec by można – przenikanie się planów. A może po prostu palimpsest. „Niekiedy, zwłaszcza w ostrych fazach choroby, występuje ‘burza’ czasowa, przeszłość miesza się gwałtownie z przeszłością i teraźniejszością. Chory przeżywa to, co było przed laty, jakby się działo na bieżąco; jego marzenia o przyszłości stają się teraźniejszą rzeczywistością, całe jego życie przeszłe, teraźniejsze i przyszłe skupia się jakby w jednym punkcie” [24].


Przypisy:

[1] Św. Augustyn, Wyznania, przeł. J. Czuj, Poznań 1929, ks. XI, rozdz. 14
[2] Aron Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, PIW,
Warszawa 1976, s. 95
[3] J. L. Borges, Pierre Menard, autor „Don Kichota“, przeł. A. Sobol-Jurczykowski,
w: ibidem, Fikcje, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003, s. 52
[4] Ibidem, s. 53
[5] Ibidem, s. 57
[6] Ibidem, s. 58
[7] Marian Stala, Przeszukiwanie czasu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 24
[8] Karol Maliszewski, nowa poezja polska 1989-1999, Oficyna Wydawnicza ATUT,
Wrocław 2005, s. 9
[9] Ibidem, s. 36
[10] Jan Potkański, Literatura poza tekstem. Estetyczne i mimetyczne sensy współczesnego życia literackiego, w: Hanna Gosk, Andrzej Zieniewicz (red.), Narracje po końcu (wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra…, Dom Wydawniczy ELIPSA, s. 168
[11] Jacek Gutorow, Poezja i tradycja, „Kresy” nr 25/1996, s 141, za: Karol Maliszewski, ibidem, s. 22
[12] Jolanta Brach-Czaina, Etos nowej sztuki, Warszawa 1984, s. 175, za: Karol Maliszewski, ibidem, s. 53
[13] Przemysław Czapliński, Powrót centrali, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007, s. 98-99
[14] Leszek Kołakowski, Szukanie barbarzyńcy. Złudzenia uniwersalizmu kulturowego,
w: tegoż, Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, Aneks, Londyn 1982, s. 19
[15] Karol Maliszewski, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, Świadectwo I.W., Bydgoszcz 1999, s. 90-91
[16] Anna Kałuża, Bohdan Zadura: czarne malwy w hipermarkecie, Twórczość nr 12/2007
[17] Ibidem
[18] Jacques Derrida, Głos i fenomen, przeł. B. Banasiak, KR, Warszawa 1997, s. 110, za: Arne Melberg, Teorie mimesis. Repetycja, przeł. J. Balbierz, Universitas, Kraków 2002, s. 216
[19] Marshall McLuhan, Galaktyka w nowej konfiguracji, w: Antropologia słowa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2004, s. 627
[20] Antoni Kępiński, Schizofrenia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1972, s. 196
[21] Ibidem, s. 200
[22] Ryszard Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Universitas, Kraków 2001, s. 129
[23] Robert Sukenick, The Death of the Novel, w: ibidem, The death of the Novel and Other Stories, New York 1969, s. 41, za: Ryszard Nycz, Literatura postmodernistyczna a mimesis,
w: ibidem (red.), Po strukturalizmie. Współczesne badania teoretycznoliterackie, Wydawnictwo *Wiedza o kulturze*, Wrocław 1992, s. 181
[24] Antoni Kępiński, ibidem, s. 201